雕塑制作屬于文化業(yè)嗎？在藝術(shù)造型設計、藝術(shù)設計等書(shū)籍中，經(jīng)常能看到雕塑概念與作品的介紹，雕塑作品始終是一定質(zhì)材構成的實(shí)體。實(shí)在體積作為可視可觸的對象，是雕塑藝術(shù)語(yǔ)言中最基本的要素。這并不排斥實(shí)體的凹進(jìn)、間隔.斷裂和圈定所形成的空洞。 更確切地說(shuō)，雕塑是借助實(shí)體占有空間的藝術(shù)，不論是凸出的實(shí)體或是凹進(jìn)的實(shí)體，抑或是納入實(shí)體構成的空洞，都是雕塑的形體語(yǔ)言。對米開(kāi)朗基羅來(lái)說(shuō)，雕塑是裝入麻袋的馬鈴薯，是結實(shí)的從高山滾下來(lái)也不會(huì )摔碎的實(shí)體結構。 轉載請著(zhù)名出處，玉海雕塑：http://m.520kuaidi.com。

跳繩的小女孩_玻璃鋼仿銅公園擺件

而對賈柯梅蒂來(lái)說(shuō)，“雕塑始終不是結實(shí)的物質(zhì)，而是一種鏤空的結構”。 雕塑作為三維性的存在，有不同形面，所以雕塑作品要考慮輪廓、講究影像，注意形體外輪廓線(xiàn)的表現力，這實(shí)際上是對實(shí)體雕塑提出了某種平面性的要求。雕塑中的浮雕(從高浮雕到淺浮雕)正是由于壓縮深度和減少形面而逐漸趨向于平面化，線(xiàn)刻則由于放棄了真實(shí)深度而完全接近于繪畫(huà)。浮雕和線(xiàn)刻也正因為這個(gè)原因而取得了像繪畫(huà)那樣構置眾多人物、復雜場(chǎng)面和事件背景的相對自由。 影像和輪廓線(xiàn)是雕塑作品給人的首要印象，對構成雕塑與環(huán)境在形式上的直接聯(lián)系，具有相當的重要性。

包拯包青天銅雕像

中國北京農展館前的組雕，形象復雜，但因為組織緊湊、中心突出，形成了明確的影像和完整的輪廓線(xiàn),故能給人以鮮明感覺(jué)。 盡管影像和輪廓是對雕塑作品平面感的某種強調，甚至也可能成為某些作品追求的主要目標。例如，阿爾普的《森林的車(chē)輪》，在簡(jiǎn)單的圓形中挖去復雜的曲線(xiàn)形，造成陽(yáng)刻和陰刻的對比，既百看不厭，又十分單純。而其片狀特點(diǎn)造成的平面感，顯然加強了這種豐富的單純性。然而雕塑更本質(zhì)的方面在于它的三維性，在于厚度和深度的直接表現。

對此，羅丹曾在《藝術(shù)論》中告誡說(shuō):“千萬(wàn)不要看形的寬廣， 而是要看形的深度”，“千萬(wàn)不要只著(zhù)眼于輪廓， 而要注意形體的起伏”。雕塑的輪廓受起伏的支配，雕塑的形面是由深度來(lái)決定的。 從更深的意義上講，三度空間才是有生命的形體，是真實(shí)存在的空間形式。羅丹強調體積要從內向外突出，他的理由是，生命本身是由內向外的。因此，他的作品總好像有一個(gè)生命的內核，形體是由生命的張力來(lái)控制的。

摩爾則企圖通過(guò)排斥對稱(chēng)性來(lái)實(shí)現完全的三度空間，因為對稱(chēng)總是一種平面把握。 他認為有機體盡管在配置上是對稱(chēng)的，但在對環(huán)境、生長(cháng)、重力的反應，上則是完全不對稱(chēng)的。他想通過(guò)形體的非對稱(chēng)性來(lái)表現肌體的活力。不管怎樣，他們 ]都把深度歸結為生氣和活力表現，形體和生命的聯(lián)系構成了雕塑的本質(zhì)。 為“了表現形體的生命感，最直接的辦法就是把有生命的肉體作為表現對象。

西方雕塑更多地選擇了人體，非洲雕刻更多地選擇了頭像，而中國的本土雕塑除了表現人之外，則較多地選擇了動(dòng)物形象。這種選擇是一種來(lái)自精神的再造，表現為超越其現實(shí)性的理想化、神靈化和象征化。中國雕塑中的辟邪和天祿，本身就是神靈化的形象。羅丹、布德?tīng)柡婉R約爾的人體雕塑大多具有象征性的含義，如羅丹的《青銅時(shí)代》、布德?tīng)柕摹豆趾湛死埂?、馬約爾的《地中?！?。 雕塑形體之有無(wú)生命感與肉體形象并無(wú)必然聯(lián)系，服裝模特有人形但毫無(wú)生命力，- -雙用石膏直接翻制的手可能是僵死的，而一件純粹抽象形體的雕塑卻可能充滿(mǎn)活力。

形體的生命是一種創(chuàng )造， 是人的生命活力和精神意識對形體的灌注。